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传递娱乐“剧综全能”全线布局,签约编剧束焕畅谈27年剧本人生

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5月26日,传递娱乐旗下传递夸克的签约编剧束焕现身爱奇艺编剧行业峰会《2021金豪笔编剧之夜》,分享多年行业经验,探讨如何与中国喜剧产生共鸣。编剧束焕曾为多部情景喜剧、喜剧电影、春晚小品孵化出口碑和市场都双重认可的作品。其参与喜剧电影编剧的代表作有《人再囧途之泰囧》《港囧》《大闹天竺》《我和我的家乡》等。

有着27年编剧经验的束焕经历过中国电影的辉煌,也面临过影视寒冬对创作者们的冲击,爱奇艺此次邀请“国民喜剧”第一编剧束焕,正是看中了他在行业内的阅历和话语权。作为传递娱乐创造内容的“最强大脑”之一,束焕希望能用自己的经验来帮助后辈少走弯路,这也是传递娱乐行业在助力行业发展中一直所坚持的。

作为优秀创作者的后盾,传递娱乐在剧综发展的过程中坚持对好内容的寻找和发掘,积极在影视剧+综艺双版块上进行内容打磨。集团秉持“剧综全能”的理念深耕行业,坚持“高品质、创新型”的内容开创之路。传递娱乐充分尊重支持导演编剧的作品,用优质剧综内容撬动市场,吸引业内外各类影视人才,让“专业的人做专业的事”,让创作者的声音有如灯塔般光芒。


以下编剧束焕主题演讲内容转自公众账号 “艺东西”。

以下为演讲原文:

感谢爱奇艺提供了一个同行之间交流的机会,坐在这还有点紧张,因为特别像面试。我觉得今天掉到一个坑里了,我是一个职业编剧,我的起点很高,我写的第一个戏是《我爱我家》,那个时候我挣了100块钱,把那100块钱特别有仪式感地贴在宿舍的墙上,结果第二天就没了,那个时候我和史航(编剧、代表作《铁齿铜牙纪晓岚(一)》等)住在一个屋,他每天负责伙食,那100块钱就买了吃的,到现在已经26、27年了,我一直在写喜剧。

其实,作为我来讲,觉得掉坑的经验是最丰富的,在喜剧创作中,什么样的坑我都掉过。有的时候甚至会有一种感受,觉得创作的时候失败才是必然的,成功是一个偶然。往往有的时候一个作品成了的时候,我第一个想法是回去总结,回去总结了之后,你觉得我知道了,我会了,因为有一个成功的案例在这,但是往往你写下一部作品的时候又掉坑里了,后来我想到底是哪出了问题。后来发现对于编剧来讲非常痛苦的事情,每一次创作都像是第一次,你好像总会犯同样的错误,这恰恰也是编剧这一行业的挑战和魅力所在。

我经常有一个座右铭提醒自己“答案不重要,问题才重要”,当你说怎么样写剧本的时候,我给很多人讲过课,特别喜欢把结论给到大家,发现这些答案特别的二维、苍白,听了之后脑袋里面第一反应是就这个?所以编剧理论没有什么太多的意思,因为大家都知道。但只有在创作中不断的掉进坑里,你在各种挫折中终于得出来这个结论之后才发现这个答案才是三维的,往往在创作中,对于理论在书上看到和自己总结是两个完全不一样的东西。

后来,我发现创作喜剧这个事,往往是不断从坑里爬出来,你才能一身泥泞,才能找到我好像又进一步了一点,我好像知道怎么写。我今天讲避坑指南,更多像掉坑指南,因为会分享自己的失败案例。 一坑:用时效性和话题去造喜剧 最近,我开了很多策划会,有的时候策划方、资方会提要求说,你能不能写一个具有时效性和话题性的东西?他们说这个东西要紧追当下的痛点,还有痒点。当说完这些话之后,我在想所谓的时效性和话题性是什么。

今天(5月26日)的日子特别好,明天会发生一个喜剧界挺大的事,美国有一个情景喜剧《六人行》,明天(5月27日)是它六个主演的重聚。《六人行》是特别有意思的案例,你现在如果把这么一个策划案放到甲方的办公桌上肯定是被否掉的,因为没有任何的亮点,它的故事一句话就能说完,一个公寓楼里6个朋友的生活。而且人设和人物关系平平无奇,这么一个东西在现在看是没有亮点的,但为什么成就一个经典?《六人行》我自己无论作为观众还是编剧看了五六遍,后来我发现一个问题,回到刚才说的时效性和话题性的问题。《六人行》恰恰是完全没有时效性,它也不追任何话题,里面没有社会热点,也不聊政治,但是成就了一个经典。

《六人行》剧照

后来我在想,为什么我们想所有的东西都想挂时效性,都希望是话题?其实都是手段,都是想利用这样的亮点,来解决最终戏剧水准的问题,但是我们也有一句话,其实任何手段都不解决水平问题。

这句话进一步的讲,任何手段其实你都绕不开一个最核心的问题或者是最核心的难点,喜剧最核心的难点究竟是什么?其实喜剧最核心的难点就是人物。

这个东西不管你用什么样的手段,到最后肯定是绕不过去的,我看过很多的策划案,很多想法是想躲开人物,说的是大家特别关心的事,现在生活当中有各种各样的热点,比如比特币、长跑失温,都觉得放进来观众会看,这是特别强烈的错觉。因为我做了10年的春晚,我是眼睁睁看这两年春晚往坑里掉,所有的春晚研讨会我都参加,发现两个问题:一是大家迷恋流量,我把这个叫来,那个叫来,观众看了熠熠生辉,这些人凑成一台晚会小品观众有多开心?我心里说你等着吧,上来之后什么都不是。二是以前的小品,当年赵本山两三个人,四个人顶天了。以前陈佩斯和朱时茂就两个人,因为小品本身核心是人物关系,12分钟故事一开始到结束人物关系发生了根本性的转变,这就是小品,还有一种实时发生,你这12分钟就是生活当中的12分钟,难点也在这,小品就这两个东西。

但是现在舞台上10几个人,恨不得只要有点腕的,大家像走马灯一样往上上,出发点就是一共10来分钟,往里面放20个腕一定会高兴吗?不会的,最后结果出来发现和你想的完全不一样。你用了所有的手段,躲不开最核心的难点,如果在舞台上一个是人物,一个是喜剧情景,你这个故事究竟是什么。所以再回归到这个本质,我们能不能把时效性和所谓的话题性作为亮点?完全没问题。

但是你一定要记住,这个东西好像是权重,比如我有60%的时效性,人物只需要40%,它不是这样。它恰恰是哪怕你有100%的时效性,在人物那边也得是100%,人物这个东西绕不过去的。如果按照这个要求,你会发现时效性和话题性没有帮上你的忙,反而是增加了你的负担,因为你所有的东西是要为人物服务的,人物在面对这些东西的时候,它所表现出来的东西有没有构成喜剧三要素,是不是喜剧人物、是不是喜剧的情景,是不是喜剧的关系,所以这是我从年轻的时候就一直遇到这样的要求。

我曾经写过《旅“奥”一家人》,经历还是非常宝贵的,住在很好的酒店,隔壁住的是达尔文·波特,美国网球队的高手,跟美国网球队住一个酒店。但特别惨的是每天早上9点钟必须交剧本,我曾经最惨的是4个小时要写六七千字,在4个小时之前脑袋里面任何东西都没有,我们创作中一个小时写七八百字这个节奏是正常的,如果是喜剧的话时间要更长一些,最后被逼的1小时写1500字,而且这个东西还要能拍。

《旅“奥”一家人》剧照

最后导演跟我说,束焕你只要再活十天就行,我们还有十天就结束了,十天以后你爱怎么着怎么着,而且没有备用,一个备份的编剧都没有,后来导演实在觉得我要挂了,从北京调了一个编剧来,但是还用不成。那种极致的锻炼和挤压,让我知道了喜剧最重要的是人物和喜剧情景,说白了就是所谓的套路或者桥段。

当然,这个东西出来不是好东西,至少在大家认知之内的喜剧,所以说的第一个坑是在喜剧的创作里,任何手段都不能解决最核心的难点,有一个绕不过去的难点它就像海关一样,你只要进去就必须要过这个关,这个东西就是人物。 二坑:用一堆包袱去堆砌喜剧 我们在做喜剧的时候还有第二个坑就是我有一堆好包袱,但是我没有构成一个真正的剧本。

这种情况特别多,我印象最深的是2014年春晚,那年的总导演是冯小刚,我找了岳云鹏、华少、蔡明组成了很不错的阵容,大鹏《屌丝男士》有一群人,其中最核心的编剧叫苏彪后来写了《煎饼侠》、《缝纫机乐队》。小岳岳那边是一堆德云社的包袱带过来,由于他第一次上春晚,当时郭德纲跟他说,德云社所有的包袱你随便用,第二天就把《打卤馕》就用上了。

当时我们信心满满,这么多的高手,总导演是冯小刚,这不是秒杀。我们觉得每一个台词都是包袱,写的时候,排练的时候可高兴了,要求是一句话不好笑都不行。

审查的时候冯导看完之后特别高兴,说你们这个太好了,成了。那会小岳岳还什么都不是,出来之后高兴的哭,充满了胜利的气氛,后来就凉了。那一年是冯导最后砍的只剩下4个小品了,领导说这不行怎么样也得有六七八个,冯导说那我愿意一个小品演20分钟,领导说你这个不行,最后上了六七个。

我们是在最开始4个里面的,信心满满的上去,我演了5分钟,真的汗下来了,觉得坏了。其实底下反应很好,为什么我在台上就觉得不对?那个故事里是每一句话都是包袱,搁在一起就不好笑,那个小品大家有兴趣想看看,叫《扰民了你》,蔡明老师演一个老太太,怎么样怼大鹏和华少。

小品《扰民了你》

下台之后三个新人特别高兴,我跟明姐其实已经意识到了,后来我想到底是什么,那个春节也没过好,后来发现一个最大的问题是故事缺乏推动力,一个老太太是上来哄人了,第一个想法是你们都离开,或者要么报警,要么做一个行动说你们不能在这住,这个才是合理的。这个小品变成上去之后四个人开始斗嘴,10几分钟基本上就是群口相声,但又不是相声,真是相声包袱的使法又不一样,小品是每个人必须在情景里。这个时候就出现问题了,每一个人说的话好像都好笑,但又不是在情景里。哪怕小品15分钟的东西,只要是喜剧结构,你没有真正的喜剧推动力和逻辑支点的时候,光有一堆包袱和台词是没用的,这个事情给我的刺激非常大,没想到大家都掉在这个坑里,岳云鹏开始导演跟他说不会,像我、大鹏、冯导搞喜剧这么多年居然没发现。

当年冯导还让我弄一个小品找徐峥、宝强、黄渤弄一个《非诚勿扰》,去《非诚勿扰》专门跑南京去看了两场录制现场,我自己写4000字发现这个事不成立,我才发现它为什么不成立,我跟冯导打电话,说了理由也懵了。 那一次给我的刺激非常大,包袱这个事,好笑这个事呈现出来是这样的,但只是一个结果,当你发现一个东西不好笑的时候,它的原因一定不是你话说的本身不好笑,一定是出在你的人物或者你的逻辑问题上。

《夏洛特烦恼》剧照

比如说你看《夏洛特烦恼》,为什么觉得那么好笑?因为演了无数场逻辑BUG,所以你看电影的时候发现所有东西都很顺,看上去不觉得这别扭那不对,所以有的时候很羡慕开心麻花,它有一个反复压成,把所有的BUG解决掉,但是很多人现在还是这样想的,为什么很多脱口秀演员和很多写段子的人都来到我的团队,发现唯一用他们的办法就是照着流水线生产,甚至把分场写完之后,人设弄完了,总纲写完了,最后加包袱的时候请他们过来,你想想这句话怎么样才能好玩,往往是段子手和脱口秀演员最大的问题,但是这个东西往往我们在真正创作之前我不觉得是一个问题,我们会觉得只要包袱好笑就行了,发现不行,哪怕是小品这么短的东西在结构上出问题也不会好笑,这就是第二个坑,好的包袱,或者好的笑点,不必然构成一个好剧本,往往会变成包袱的堆砌,包袱的堆砌也没问题,我有100个包袱能想50个就行,最后发现出现喜剧里面最可怕的现象就是尴尬。

我做喜剧,最害怕的就是尴尬,我宁可说你这个不好笑,我觉得尬的话就想上去掐死他,这是对喜剧作者最强烈的否定和侮辱。

英国喜剧片《葬礼上的死亡》剧照

我来之前刚刚又看了一个英国的喜剧叫《葬礼上的死亡》,我在想为什么能够笑得出来?因为它的规定情景是葬礼。英国人本来就是属于特别拘泥冷淡一板一眼的,他们的葬礼显得分外庄严。

有了这个前提,出现任何节外生枝都是喜剧,所以那个东西出的特别舒服,我越看越觉得这个是对的,你一定要把你故事的基础夯实了。我们在创作当中经常说你要情景对了,怎么写都好玩,这个其实是没错的,问题是只要“情景对”这三个字特别难。我重新看《葬礼上的死亡》我发现葬礼的气氛一旦建立起来,所有的人物都很严肃,里面没有一个人是真正的喜剧人物,英国的喜剧很厉害,敢让一屋子没有一个是喜剧性格,甚至没有一个是真正的喜剧演员,但是演出来是特别高级的喜剧,就是因为情景对了。

严格的遵从所谓的编剧法,就是人和环境的冲突。喜剧冲突除了人和人之外还有人和环境的冲突,在完全不适宜的场合里做了和平时看来没有问题的事,由于你和环境的不协调变成了喜剧。这个方面最高的高手就是憨豆,憨豆喜剧里发现只有他一个喜剧演员,所有和憨豆搭戏的全部是最典型的英国人,这就出现了一个核心问题,什么是喜剧?我们为什么会对喜剧产生共鸣?

其实就两点:一是梦想,二是我们喜欢喜剧和喜剧有共鸣,因为上面的人物做到了我们想做而不敢做的事情。

《憨豆先生》海报

憨豆就是一个顽童,他想要干什么就干什么,所以在他的心里没有任何心理障碍,一个完全没有心理障碍的人,其实就是一个喜剧角色,就是我们说内心强大的人,所以我们也在不断的碰到问题之后采取摸喜剧的核心,它的问题究竟是什么。第二个坑,所有好的包袱和好的笑点,并不必然构成一个好的喜剧。这个在于你一定要把它戏剧性的基础推动力找到并把它夯实。 三坑:人物和桥段都被写完了 第三个坑,有人经常和我说写不出新意,所有要写的都被写完了,这个时候怎么办?紧接着的问题是说的到底是情节还是人物?你要说的是情节,其实是有这个问题,很早在电影里总结出36种结构模式。

最近我在做情景喜剧也找到一本指南,美国人写的,那个指南里捋出32种情景喜剧模式,我看每一种模式在情景喜剧里都能找到对应的,我脑袋里马上想出无数的例子,比如闯入者,家里突然进来一个人,但是这个人来搅局的。还有叫做秘密,突然发现主人公一般是4-6个,发现其中有一个完全不可告人的秘密,但是这个秘密要暴露了,又是非常经典的模式,类似这样的,那本指南总结出32种,我看了之后如获至宝,咱们就按照这个来吧,事实上真的管用。

再回到春晚,你看今年所有舞台上的小品,几乎只有一种叙事模式就是“误会”,所有都是误会法,要么是我把领导当成普通的工作人员,我在领导面前各种出怪露丑,包括身份错位,这个是最容易建立起喜剧情景的叙事套路。

最早的时候,包括陈佩斯、朱时茂,他们也是各种误会加反差,用最多的是反差,两个完全对立的身份,警察和小偷,导演和临时演员,城管和小贩等等。到了赵本山喜剧里开始运用很多身份的错位,赵本山有点厉害能平推,比如《卖拐》系列,人物关系都是邂逅,没有什么前史,也没有什么太大的反差。

小品《卖拐》

但是那个事件的本身,两个人物的性格是严格的遵循喜剧的法则。是不是所有的套路,所有的桥段都被你写完了?从这个意义上来讲,其实是的,所有东西要写,经常会有编剧跟我说要写和别人不一样的东西,我说哪个不一样?他说出一个,我马上就知道谁已经拍过了,我经常会沉浸在这样的胜利感中。

这样做的有没有?有,但是特别少。这也是喜剧为什么越来越难。我以前算过,100年前的读者,每年可能看的故事是个位数,两位数已经很了不起了。到了现在,刷手机一天能看几十个故事甚至上百个,比如你要刷知乎,每个人提供自己的故事素材,一天能看上百个,这种确实是无形当中加大了我们创作的难度。

还有一个问题是人物,你说的如果是桥段是一方面的事,但是你要说到人物究竟是谁?什么样的人物已经被写完了?我们为什么要看一个片子?我们为什么要看电影?其实我们要找的是什么?找的是共鸣,找的是代入感。所以有的时候我也想知道为什么人们会追星?我为这个事问过心理学家,无非是我做不到的事情你能做到,我又觉得这个事情是好的,我做不到你做到了。

第二个是,我发现你的生活其实是我向往的。但是追星追的都是所谓光鲜亮丽的人生,其实绝大多数的人生是普通的。

我经常说在创作当中,往往激发我们创作力的,往往不是特别正面的情感,比如爱、同情、勇气,往往是一种很负面的,比如复仇、对死亡的恐惧、对即将失去东西不想放手。在我们的生活当中,往往是很多负面的情感在激励我们。落实到喜剧里,为什么会经常有一个说法,我们看喜剧的时候人是没有和人物产生共情的,这样才能笑得出来,如果主人公掉进水里,你如果产生共情的话就不应该笑,笑了的话就没有产生共情。

代入感从哪里来?一个真正的电影在前面的5分钟,我居高临下俯视这个人,在他面前产生了优越感。但是在电影最后10分钟你的情感发生了变化,要成为这个人。我们用很俗的话说这个人物发生了升华,所有在喜剧里都会发现其实是人物经过各种各样的折磨磨难之后,突然找到了自己的价值观,突然找到了自己应该怎么做或者说他的闪光点突然被激发出来了。

你的人物在前5分钟里没有代入感,在最后10分钟希望想成为这个人,这也就是为什么所有的喜剧,它其实都是有人物成长的,都有一个人物的弧光,从被嘲笑讥笑,突然到被仰慕和被认同的阶段。可以近似的说,所有的喜剧都是成长的喜剧。其他的电影不是这样,看《集结号》、《肖申克的救赎》,都是一根筋的人物,这种人物不是喜剧人物,有没有喜剧人物完全不用成长的?也有。

对于喜剧来讲,有一个完全不控制编剧掌握的就是演员,喜剧里我不敢说剧本最重要,因为在喜剧里甚至演员比剧本还重要,所以你就知道为什么现在的喜剧演员这么少。大概五年前所有的喜剧PPT上都有黄渤,现在都是沈腾。

回到刚才的话题,所有喜剧的桥段是不是都被写尽了?只要喜剧人物的生命力还在,他是新鲜的让你有代入感的。

很多网文的读者会重复看同一类型的东西,因为他的爽点就在这。有的时候你看一个好的东西分泌的是多巴胺,就不断的想去看它。曾经有学生物学的老师跟我说过,如果想写大家都共鸣的题材,有一个题材所有人看了之后都狂分泌多巴胺的,我说是什么?他说暴富,你写一个人突然有钱了,所有人看了都有共鸣,我说那不就是《西红柿首富》吗?那个人能打动所有人的爽点。但是我说的不是这个,其实所有的人在看故事的时候,他都是被人物给代入进去的,他都会把自己代入进去,想象如果是自己的话会怎么样,这种欲望对于人来讲是非常本能的,他是生物学上的。

《西虹市首富》剧照

所以喜剧吸引观众,或者喜剧的人物去吸引观众,这个东西只要人还有幻想的能力,人还有想象的需求,还有代入更好的生活欲望,这个东西永远会存在,所以这个答案在我看来桥段有可能是用完的,但是喜剧的人物永远是写不完的。

随着观众关心你人物的时候,他关心人物命运的时候,你就可以随意运用你的桥段了。因为有的时候观众对人物是有期待值的,他就希望往你设想的方案走,或者完全和你观众同呼吸,同步了之后就不会跳出来挑剔所谓的东西你是不是用过,是不是在哪见过,这种东西都是非常学术的。

归到核心的一点,当你觉得没有写出新意的时候怎么办?重新做人设,不要你做一个很奇怪的人设,而是把人物从头到尾再建立起来,这就是我掉了坑之后,现在创作之后都是这样的,只要觉得哪开始有问题不对了飘了,都回去重新做人设,把人设夯实。 四坑:配角总比主角精彩 还有一坑,创作的时候总会发现主角比较逊色,配角特别出彩,这是很多人和我提过的。为什么?因为主角的身上有一个要完成主题的任务,而且主角往往是要正面人物,配角可以写各种各样的奇葩,这个是没有办法的。

首先你说的很对,确实写配角的时候,只需要知道生活中有这样的人就行,其实生活当中什么样的人都有,我们经常说艺术离开生活永远是苍白的,这个苍白在哪?各种自己想象不到的人设在生活当中都有,为什么呢?因为我们创作的时候要讲逻辑的,生活是不讲逻辑的。你用你的生活逻辑,用喜剧编辑法的逻辑套生活套不上,生活光怪陆离稀奇古怪的东西比你想象的多了,但是你放在配角身上都是成立的,我只要生活里有这样的人,而且观众也愿意看,因为有一个奇观,喜剧里面观众也有猎奇心里,他想看到的是奇葩和极品。

但是,当你写到主角的时候,你必须要让观众感觉到我就是这样的人。写配角只要让观众知道生活中有这样的人就行,这就是难点。所以,我们在创作的时候,配角好写是因为配角只有一个面,所谓的典型人物。但是主角,由于要让人物代入到自己,所以必须是原型人物,典型人物当然比原型人物好写了。哪怕是情景喜剧里,主角往往都是原型人物。

但是有没有例外?有,《生活大爆炸》原来的主角是小矮子,喜剧里面除了剧本之外太依赖演员了,由于演员演的太好了,后来你看别的访谈就是那个人,真的已经是人气不分了,所以《生活大爆炸》是我见到很少见的,明明是在剧本上的配角,最后变成了主角。你会觉得这个人特别奇葩,他是特别纯粹的人,你会发现所有的吐槽和毒舌,有的时候能说到你的心坎里,只不过没有那么的极端和有勇气,他就是一个小孩子,他就是一个赤子,想什么说什么,咱们做不到。

《生活大爆炸》第一季剧照。莱纳德和“谢耳朵”

解决的方法,我们怎么样在喜剧的主角里,塑造一个成功、丰满、又好笑的原型人物?这个其实很难,往往是受思维定式的限制。我以前跟学生和团队做元素训练的时候,大家每个人认领一个词,这个词是人物的性格特征,有这样一个人物是情圣或者花心男,这个人永远是道德上的瘸子。我能说明白吗?这个人一定是一个坏人,把情圣和渣男直接划等号了,但是为什么花心的人不会是一个很可爱的人呢?怎么会呢?那么花心的人怎么会可爱?这就是你把道德批判代入人物的创作是最重要的一点。你看《六人行》里面的花心大萝卜,但是这个人物非常的可爱。因为最近有人让我写一些关于《六人行》的评论,有一个访谈特别逗,那个花男和龙妈在一起,那个女孩说我最想做的一件事就是你来撩我一下,说了一句脸都笑红了。没有人觉得他是渣男,他还有一个原则不会脚踩两只船,这就是政治正确了,哪怕是很早的电视剧道明寺,他对女主角说我如果没有真正爱上你,我是不碰你的,这个和生活是两码事,生活当中其实没有这样的人,但是在电视剧里,在影视剧里它是成立的,它是成功的。

比如你能不能写出凶悍凶残和可亲的人物?我给团队里面布置过,完全写不了,说不可能存在这样的人。我说你们去看《笑傲江湖》,桃谷六仙那六个人是怎么杀人的?所有人都撕成四块,够凶残吧?但是往后看这四个人非常的可亲可爱,为什么?观众会不会对撕掉的人产生情感认同,这就是喜剧的窍门。完全两种貌似矛盾的性格特征,其实是完全可以出现在同一个人身上的。但是我们为什么会经常很武断的说不行?我觉得这里面要吐槽一下教育,从幼儿园、小学开始,我们做的一件事情就是要给一个文章写中心思想,这个是特别毁人的。如果要学新闻系,要去写非虚构的写作这个可能是行的,在创作上非常可怕,这是鲜活的感受,所以在我们心里会本能对于某一种性格特征,直接灌以道德批判。

我们看国外的东西,看国外最成功的作品,会发现他们的人物生动鲜活,往往到自己写的时候,我们会本能的进行自我阉割,这个东西不是我写出来你觉得不合适,而是我在构思这个事的时候,萌芽还没有露头的时候自己就觉得不对,这个是我们创作当中最大的障碍,我特别希望从年轻的这一代创作者中慢慢的解放出来,这个是思想解决的过程。

我们把所有的人都要写成普通人,要写成原型人物,这个也不是绝对的。当时梦工厂他们要拍《西游记》,美国人在武夷山待了两个月看《西游记》琢磨这个题材,他们对孙悟空这个人物提了两个问题,第一个问题是孙悟空的童年阴影是什么?中方的策划就懵了,说孙悟空没有童年阴影。说你作为漫画英雄必须要有阴影,超人没有父母,蜘蛛侠是叔叔当着他的面被打死了,没有童年阴影怎么成长的?就是没有阴影石头里面蹦出来的。第二个问题是孙悟空得到超能力之前和超能力之后变化是什么?中方说没有变化。美国编剧说这对人物是多么大的改变,一开始就是一个猴子,后来有了这么大的能耐能没有变化?第三个问题,孙悟空在取经路长的成长是什么?后来跟他说没有成长。《西游记》每一回都是一样的,碰到妖怪打不过,先是两个猪队友送人头,到上天去搬救兵,后来说你的人物没有成长,美国人不会写了,西游记是最大的IP,在影视里也是,你说有没有得写?但是你要用美国的“三段式”,它是来自于人文主义,要把所有的神变成人,你看莎士比亚的东西,古典主义,批判现实主义,按照文学史的一套下来,做的事情是让所有人回归为凡人。中国不一样,我们是一直这样下来的,没有人会觉得孙悟空跟你不亲近没有代入感,中国人是完全知道孙悟空的喜怒哀乐在哪,他知道孙悟空骨子里和人最亲近的东西是什么。

《西游记》的孙悟空 美国人用三段式分析不出来的,我这里说的是对理论东西,理论东西都是很灰色的,往往要在创作中不断的去改,配角比主角出彩,每一次创作当中都会遇到这样的情况,因为配角是最早建立起来的,喜剧是什么?喜剧是欲望和缺陷,欲望这个东西会导致人物变的特别极致,往往配角会有非常强烈的欲望,你主角这样的欲望就没有这么强烈。《生活大爆炸》里面你会发现“谢耳朵”欲望非常强烈,我就要证明比你聪明,有一句非常著名的台词,要能够用聪明形容我的话,我的智商还能降20个点,这够凡尔赛。他的欲望并不是特别突出的人,但实际上有非常明显的缺陷。这个缺陷是各种强迫症,在正常的亲密关系上有缺陷的,所以在喜剧里往往用欲望把人给极致化,我们开策划会有三句话是永远管用的,一个是不够极致,结构不够紧凑,还有一个是什么?哪怕没看剧本,只要坐下来说这三句话就一定没错。

当你把配角都写精彩之后,只能说明你的主角还没有写到位、真正的下工夫,工夫不到位主角很难写,主角从另外一个方向上来讲,有一个诀窍,当你的主角建立不起来的时候,就要不断把人物关系都写一个小传。比如说情景喜剧,我的主角男一他跟其他5个人的关系,包括家庭关系,他的亲密关系是什么,他的敌人是什么,童年是什么都得写出来,写的越清楚,这个人物行为模式就越清晰,当这个人物的行为模式完全清晰了之后,其实这个人物就成立了。为什么?配角的行为模式是扁平的,我写一个人特别的小气在乎钱,这个很好写,所有的反映去写这个点就行了,还有的人特别的自恋也特别好写,但是主人公上不可能只写这两个点。

在我看来,说到头所有的坑怎么避,无非是你再重新回到人物,所以在我们创作的时候做人设的时间是最长的,现在为什么我觉得有IP也是一件好事,我最近有看了一些网文,看了一些我并不了解的行业觉得特别的有意思,那个里面的人物对于我来说是要重新建立的,但是他给我提供了很多现实的生活,提供了很多的细节。这些东西是我们需要的,你作为一个真正喜剧创作者,你要知道你绕不开的东西,你要建立人物的过程,从始至终就是你的活,别人干不了,一定躲不开的,而且你别指望找一些人开会,找一些写手就写出来了。在这种前提下,才能考虑到手段的问题。

总结一下,今天跟大家聊的都是我自己掉过的坑,第一个坑是所谓的时效性和话题性,它并不必然构成一个成功的喜剧作品,不能说发生的事是你身边的事,我为什么去看新闻呢?我要看的还是和我有共鸣的人物,他在经历什么样的事。第二个坑是包袱的堆砌,笑点的堆砌也并不必然形成一个好作品,作品更重要的除了人物之外还有喜剧推动力的问题和喜剧逻辑的问题。第三个是关于喜剧桥段的坑,所有的桥段和套路感觉被人写完的时候,你就从人物上找抓手,从人物上找你的“救生圈”,一定是这样。 我自己当读者,当观众的时候,真正看进去之后,我希望他有很多套路化的发展,因为那个东西是我希望看到的,当我对这个人物的命运开始关心的时候,我希望你往那个方向走,你非要反套路我觉得会不开心,但是你要把一些人物带到这个坑里,这是很艰苦的工作,但这也是编剧躲不开的工作。

第四个坑是我们往往让主角褪色配角出彩,这个是没有办法的,中国的情景喜剧里有一种人物是最好写的就是“侃爷”,最早比如像葛大爷、刘金山都相当好写。中国人在我们的生活体验里,我们往往觉得最给我们带来欢乐和最有喜剧色彩的就是语言上的巨人,是不是行动的矮子再说,特别爱说话爱表达的这种人,这最后形成了路径依赖,好像每一次写喜剧写到这种人的时候不知道该怎么写,为什么我们写不出一个又花心又单纯,又凶悍又可亲,为什么写不出来?往往在于对于角色本身,首先我们自己要解放思想,自己的生活当中去找你的人物原型。

对于主角来讲,能够给主角救场的就是人物小传和人物关系,找出它的独特行为模式。当你把这个工作做到家之后,你发现这个问题自然而然就解决了。其实在创作中还有很多的坑,今天只想和大家分享这四个,这四个是非常大的坑,几乎是专属于喜剧的坑。但是我自己也不能保证,下一次不会掉下去,甚至掉下去也是大概率的事件。至少知道下次该怎么爬出来,知道绳子在哪。喜剧还有在创作当中,经常会发现大家聊的不是一个事,尤其是对于策划团队,对于甲方的策划团队,比如评估部门,大家往往会说我的生活体验不是这样的,我认为应该是什么样的,这个东西是很消耗的,所以这里面也想对甲方说一下,好多东西在策划阶段提的意见最好少一点。为什么很多哲学在研究语言?很多是表达的问题,甚至我开一些会大家说的都是同一个事,由于用的语言不一样,最后变成了义气之争,这个特别的消耗。所以在创作当中,大家看好这个题材,对人的信任之后,在前面这个阶段尽量的少提意见,真正一个东西往往成型,比如你要到了总纲或者分集,甚至是前三集出来之后,才发现这个作品是不是你想象的那个东西。